Certaines villes, en tant que lieux et non pas
seulement sièges d’institutions officielles, ont incontestablement constitué de
puissants catalyseurs pour la création musicale. Il n’est qu’à citer Venise à
travers les oeuvres conçues par Giovanni pour la place et la cathédrale San
Marco ; de telles musiques tiraient parti de l’espace comme d’un élément
compositionnel à part entière et contribuaient ainsi à magnifier le
« génie du lieu », comme si elles le mettaient acoustiquement en
scène. Londres a été également le terrain d’innombrables manifestations
musicales de plein air qui se déroulaient en ses jardins (Vauxhall,
Marylebone...) ou sur son fleuve. Un « portrait sonore » de la ville
devint même, à l’époque élisabethaine, le prétexte d’une série de compositions
portant le titre London Cries ; Richard Dering, Orlando Gibbons,
Thomas Weelkes réussirent ainsi à incorporer à leur discours musical l’éventail
vocal issu de l’activité urbaine et commerçante en une sorte de patchwork
dont les effets de surprise et de discontinuité étaient savamment ménagés, afin
de donner l’impression de la simultanéité des événements propre aux grandes
cités. De tels effets sont aussi décelables dans Voulez ouir les cris de
Paris de Clément Janequin, où l’aspect descriptif du vocabulaire musical
est clairement mis en relief. Et c’est ainsi que la ville peut devenir
l’instrument d’une musique ou d’une conception musicale.
Historiquement plus proche de nous, cette
musicalisation du collage qu’incarne la ville, avec ses chances de rencontres
acoustiques à la limite de l’imprévisible, est manifeste dans la pensée
symphonique de Charles Ives, qui laisse se croiser dans ses oeuvres
orchestrales des éléments musicaux des origines les plus hétérogènes (hymnes,
musiques militaires...), précisément comme en milieu urbain ; on pourrait
également évoquer l’esthétique d’Igor Stravinsky où l’emprunt, la
juxtaposition, la coexistence de composantes apparemment disparates tiennent
une place importante. Par exemple, un des mouvements de ses Quatre études
(1914-1918), Madrid, est, selon ses propres termes, empreinte de la
« cocasserie des mélanges inattendus exhibés par les pianos mécaniques et
les casseroles automatiques dans les rues de Madrid et dans ses petites
tavernes nocturnes ». Lieu privilégié du foisonnement, la ville favorise,
en effet, les superpositions les plus diverses et, en raison de la polyvalence
de ses fonctions, justifie toutes les combinaisons possibles.
L’influence de la ville comme génératrice de sources
sonores est d’autant plus déterminante que l’art musical en viendra à
s’affranchir, au cours des premières décennies du 20ème siècle, de
la domination des instruments à hauteur déterminée, tentant, plus globalement,
d’échapper à la discrimination entre instruments de musique et objets sonores à
l’état brut et s’ouvrant ainsi aux horizons illimités des bruits. Une des
premières oeuvres musicales futuristes, Réveil d’une capitale (1914) de
Luigi Russolo, pour un ensemble de « bruiteurs », en porte
explicitement la marque.
L’attirance pour des matériaux sonores ou caractères
rythmiques encore inexplorés devient alors le fait de nombreuses oeuvres pour
lesquelles les machines de la ville industrielles représentent un élargissement
considérable du domaine sonore ; avec ses cloches électriques, enclumes,
scies circulaires, trompes d’auto..., le Ballet mécanique (1927) de
George Antheil témoigne de cette volonté de mettre en jeu des outils dont les
fonctions apparaissent délibérément déviées au profit d’une valorisation du
phénomène sonore. Plus indirectement, l’environnement urbain industrialisé, en
fonction de l’énergie qu’il déploie, avec ses pulsions rythmiques et qualité de
timbre d’une variété insoupçonnée, pénètre le style de Serge Prokofiev dans les
années 20.
Cette infiltration potentielle de tous les
phénomènes sonores au sein de la pensée musicale, sans qu’un quelconque
principe de censure ne vienne limiter le vocabulaire sonore choisi par le
compositeur, s’affirme, une fois de plus, une vingtaine d’années plus tard,
dans The City Wears a Slough Hat (1942), production radiophonique de
John Cage sur un poème de Kenneth Patchen. Les deux cent cinquante pages de la
partition constituent un catalogue des bruits de la ville, considérés comme
éléments musicaux à part entière et non pas seulement effets sonores narratifs.
Toutefois, dans bien d’autre pièces ultérieures de Cage, le puzzle urbain est
sous-entendu, sans qu’il y ait forcément de références explicites à la ville et
à son environnement. C’est que la verticalité des activités qu’elle suscite
engendre une libre polyphonie, au sens où le compositeur américain a pu
personnellement pratiquer et vivre cette notion. La ville devient en effet ce
qui défie toute possibilité de contrôle, de coordination, de prévision,
invitant celui qui s’y plonge à se perdre dans un espace qui, complexe par
nature, rend dérisoire toute ambition d’instaurer un ordre par trop rigide.
Ainsi les Variations IV de Cage laissent-elles s’interpénétrer des
sources sonores provenant de l’extérieur de la salle où est rassemblé le
public, ce qui pourrait bien impliquer que le fondement de l’action musicale
est précisément ce qui environne le lieu théâtral, et non ce qui est produit
sur scène. L’ouverture des portes du théâtre, préconisée dans la partition,
donne donc l’impulsion de se détourner d’un espace clos et s’assumer plutôt une
activité tournée vers l’extérieur.
Le texte de Michel Butor « la musique, art
réaliste » (Répertoire II, Paris, Éditions de minuit, 1964)
pourrait bien constituer une manière de manifeste pour les musiciens qui ont su
dépasser l’étroitesse du système sériel orthodoxe, hérité de l’École de Vienne,
et explorer les ressources d’une figuration musicale dont les termes restaient
à redéfinir. On assiste ainsi, à partit de la fin des années 50, à une mutation
décisive, depuis l’abstraction formaliste de la période sérielle
post-wébernienne, jusqu’à une reconquête des propriétés psycho-sociales du
phénomène acoustique, à travers une prise en charge critique des présupposés
culturels qu’il devenait illusoire de mettre plus longtemps entre
parenthèses ; la réflexion sur la ville, lieu de conflits et d’échanges
par excellence, en sera un des éléments moteurs. Henri Pousseur est un des
compositeurs qui a le plus largement ouvert la voie à l’exploration de
nouvelles facultés « démonstratives », figuratives, voire réalistes,
du vocabulaire musical. Les Trois Visages de Liège (1961), musique de
nature principalement électronique, à l’exception de quelques inserts
instrumentaux préenregistrés, ainsi que de voix d’enfants récitant des
comptines sur les noms des rues liégeoises (Dans le deuxième mouvement, Voix
de la ville), a été élaborée pour être introduite au sein même d’une ville
industrielle. Il s’agissait pour Pousseur de « la réaliser avec des moyens
aussi exempts que possible de tout contexte culturel », non pour faire la
description d’une ville, mais pour « la faire mieux apparaître, pour
trouver les moyens permettant un courant d’échanges aussi vivant que possible
entre ses habitants et cette cité qu’ils renouvellent sans cesse ».
Dans l’opéra Votre Faust (1961-1968), conçu
en collaboration avec Michel Butor, Pousseur expose, de manière très affirmée,
la dimension représentative du matériau musical ; dans certaines scènes de
l’oeuvre, l’espace de la ville est acoustiquement suggéré, les degrés de
présence des lieux (chambre, rue, cabaret, foire, port) étant graduées selon
leur contexte dramatique. À travers de nouvelles modalités de figuration
musicale, Votre Faust joue sur les rapports entre les différents lieux
et donne ainsi corps à l’impression d’un paysage urbain qui sert de toile de
fond au drame. À l’intérieur de celui-ci, l’auditeur/spectateur est amené à
changer de point de mire, en accord avec la nature narrative des scènes. Tant
par le traitement que les opérations électro-acoustiques permettent de faire
subir à des matières sonores pré-enregistrées, « instantanés » d’un
fragment de réalité saisi à travers le filtrage inévitable des outils de
captation, puis modulés selon les caractéristiques des appareils de diffusion,
que par la stylisation de cette réalité par le biais des conventions de
l’écriture instrumentale, le compositeur peut désormais disposer d’un vaste
clavier d’intervalles le séparant d’une donnée sonore brute. S’il ne craint pas
que l’auditeur identifie l’origine d’une source sonore électroniquement
travaillée, il peut jouer sur divers degrés de reconnaissance quant à la
provenance du matériau sonore perçu, se jouer des images qui ne manqueront pas
de surgir dans l’esprit des auditeurs, frayer des passages continus de
l’abstraction à un quasi-réalisme.
Pourtant, la stylisation des bruits de la ville ou
leur appropriation en fonction de critères essentiellement esthétiques semble,
depuis les années 70, laisser progressivement la place à une attitude d’ordre
critique face aux phénomènes sonores drainés par le milieu urbain. Il s’agira
moins d’en tirer parti, au travers de l’inventivité personnalisée du
compositeur, que de prendre position, en tant que musicien, c’est-à-dire
individu en prise quasi permanente avec le sonore dans toutes ses acceptions, vis-à-vis
des implications psychologiques de l’environnement propre à la ville. C’est
dans ce sens que Raymond Murray Schaffer et les protagonistes du World Sound
Project ont entrepris, au Canada, une telle analyse à partir de la ville de
Vancouver dès le début des années 70. Dans ces conditions, le musicien met
l’acuité de sa sensibilité auditive au service de la collectivité. Dans ce cas,
la distance n’est pas celle qu’adopte le compositeur pour individualiser son
oeuvre : elle est celle d’un auditeur destiné à vivre une écoute
véritablement dynamique et réactive de ce qui l’entoure ; la musique,
instrument pour une nouvelle pensée de l’urbanisme, se révèle susceptible
d’accorder une portée plus vaste aux promesses contenues dans des partitions
qui n’ont, jusqu’à maintenant, connu de réalisations que dans le cadre quelque
peu restrictif et protégé du concert.
Dans Bonn Fire (1977), projet de Pauline
Oliveros, la ville devient, si possible pendant une période de plusieurs jours,
le siège d’actions théâtro-musicales qui se mêleront aux activités
quotidiennes ; certains événements pourront être répétés jour après jour,
jusqu’à ce qu’ils en arrivent à se fondre dans l’environnement. De la sorte,
les relations entre l’activité usuelle de la ville et les actions
exceptionnelles suscitées par Bonn Fire se produisent sans heurt, voire
de façon insidieuse. Pauline Oliveros joue donc, en fait, sur l’ambiguïté du
statut de l’acte théâtral. Sans qu’ils en soient conscients, certains individus
pourront être perçus comme des participants au projet, car les termes de la
proposition ne doivent pas être publiquement dévoilés ; des événements de
tous les jours sembleront peut-être plus remarquables que ceux qui ont été
délibérément incorporés dans la ville. À la suite d’une analyse topologique de
ses propriétés acoustiques, il y aura amplification de certains phénomènes,
déplacements de certains autres, dialogues d’éléments sonores étrangers -
parfois de nature rituelle – avec ceux de l’environnement, mais nullement en rupture
avec le milieu ambiant. Toutefois, des personnages costumés pourront venir se
placer à des points stratégiques afin d’attirer l’attention sur un lieu qui
recèle une particularité acoustique.
Le phénomène de la ville peut aussi étendre son
influence sur la partition proprement dite qui, dans ce cas, revêtira l’aspect
d’une carte géographique. C’est le cas de Musique pour la ville d’Eudoxie
(1976) de Christian Rosset ; il s’agit là d’une partition graphique pour
laquelle le compositeur a pris comme base de réflexion l’ouvrage d’Italo
Calvino Les Villes invisibles (Éd. Einaudi, 1972). Le texte de
Calvino n’est pas utilisé dans la réalisation musicale proprement dite, mais a
motivé jusqu’au moindre tracé. Et le rapport qui existe, dans le texte de
Calvino, entre la ville a l’état de plan, avec ses jeux de symétrie qui lui
confèrent une impression d’ordre, et la ville en tant que structure d’accueil
pour des activités qui la débordent de toute part jusqu’à la faire éclater,
Christian Rosset l’expérimente en ce qui concerne le choix des signes
graphiques qui laissent aux interprètes une large part d’initiatives ;
ses notations ne traduisent pas l’achèvement de la forme musicale à
travers un jeu de proportions minutieusement dosées et fixées ; elles
orientent l’interprète vers une lecture non linéaire, un résultat de nature
fondamentalement polyvalente, possédant quelque chose de cette abondance de
strates inhérente à la ville ; sans doute se perdra-t-on dans une telle
partition comme dans Finnegans Wake de Joyce. Dans les partitions
« cartographiques » de Rosset comme dans celles de Christian Wolff,
tout se passe comme si la ville était vue d’avion, et son organisation en
perpétuelle croissance peut déjà apparaître comme un principe moteur de composition.
En tant que compositeur cette fois, la représentation
de la ville a fortement stimulé ma recherche de formes ouvertes, c'est-à-dire
de formes musicales dans lesquelles la liberté accordée à l'interprète n'est
pas seulement celle d'une combinatoire, mais d'une extension à apporter à un
projet compositionnel initial ; la ville comme collage, réseau de
promenades possibles, partiellement prédéterminées, avec ses prolongements à
concevoir, les propriétés irréversibles de chacune, le taux d'altération, de
destruction qu'elle peut subir avant de perdre son identité et en acquérir une
nouvelle, m’est toujours apparue particulièrement propice à cet égard.
Dans le cas du jeu musical, l’enjeu a souvent été
pour moi d'élaborer un processus "habitable", où seraient ménagés des
centres d'intérêt diversifiés, évités les saturations, nivellements de toutes
sortes, favorisées les possibilités de mutation, où l'on puisse traverser
différentes couches de temps (historique, psychologique...) donc croiser divers
niveaux de curiosité et de découverte; et ce n'est pas vers un équilibre entre
les notions couplées de détermination/indétermination, ordre/désordre que j'ai
cherché à tendre, ni vers l'instauration d'un quelconque système susceptible de
donner l'illusion d'une exhaustivité, mais vers un processus dynamique, un
mouvement perpétué qui n'exclut - a priori - aucune virtualité.
Jean-Yves Bosseur
